Tarkovsky’de gelenekselci sembolizmin unsurları üzerine

Vadim Mikhailin

Modern Rusya’da gelenekselciliğin etkisi Alexander Dugin ve Haydar Cemal gibi daha önceki Gelenekselci odaklı Sovyet muhalif bir grubun entelektüel ve politik etkilerinin en üst seviyeye ulaşma çabalarından dolayı büyümemiştir sadece. Ayrıca bu, modern Rusların politik ve kültürel seçkinlerinin oluşturduğu bazı tabakaların kendi dünya görüşlerinin (Weltanschauung) oldukça doğal bir parçası olarak gördükleri gelenekselci söylem unsurlarına karşı hassasiyetlerinin de bir sonucudur.

Asıl soru, eski KGB mensuplarından muhalif aktivistlere kadar çok farklı geç Sovyet çevrelerinden gelen bu kadar çok insanın neden aynı temel tutumları paylaşıyor göründüğüdür: “Alternatif tarih”in sorgusuz kabulü, toplumsal süreçlerin gerisindeki “manevî” dürtüleri görme eğilimi ve “gizli” bilgi içindeki münferit intisabın takdir edilmesi.

Bu soruyu cevaplamak için 1960’lardaki Sovyet kimliğinin topyekûn krizine geri dönmek gerekir; son büyük Sovyet seferberlik projesi olan “The Thaw”ın (Çözülme) komünist ütopyanın inşası sorumluluğunu bireysel tercih düzeyine yeniden atama girişimi) başarısızlığının aşikâr olmaya başladığı [döneme]. Küresel ve kişisel görüşlerin marksist uyumu tarafından sunulan kendini-tanımlamanın tatminkâr rejimine alışmış Sovyet entelektüelleri, büyük açıklayıcı yapı için derin bir gereksinim duymuşlardı. Sorun sadece Marksizmin egemen geç Sovyet versiyonunun bu işlevi yerine getirmekten giderek daha fazla aciz görünmesi değildi, ancak bunu yapamaması şüphesiz dünyanın çıkmaza girdiğine dair hâkim duyguya katkıda bulundu. “Thaw” seferberlik modelindeki en etkili aygıtlardan biri, yeni sinemadan mikro-grup kimliklerinin yeni türlerine kadar muhtelif fenomenler için miadı dolmuş bir slogan hâline gelmiş olan “samimiyet” üzerine yapılan vurgudur. Bu aracın yetkin bir kullanımı, diğer şeylerin yanı sıra, yerel aracı kamusal söylemlerin az ya da çok radikal eleştirisi yoluyla bireysel motivasyonların güçlendirilmesini gerektiriyordu ki bu da Sovyet kamusal söylemlerinin son derece birleşik sistemi için ölümcüldü ve kısa süre içinde genel olarak her şeyi açıklayan bir tür saçmalık olarak damgalanmasına yol açtı. 1960’ların başından sonra, bireysel ve durumsal olarak motive edilmiş bir ortam aracılığıyla içselleştirilmediği sürece, her türlü kamusal söylemden eleştirel olmayan bir şekilde hamaset şüphesi duyuldu.

Yine de birinin kendi pozisyonunu meşrulaştırma ihtiyacı, büyük açıklayıcı paradigmalarda olduğu gibi devam etti. İtibarı hak eden tek meşrulaştırma rejimi bazı önemli şahıslar tarafından bireysel tasvip hâline dönüşmüştür ve küresel ve kişisel manalar arasında her türlü uyum hâlinde tek iyi meşrulaştırma rejimi zaten o “anahtar”a sahip olduğuna inanan kişilerden gelen şahsî inisiyasyonlar olmaya başlamıştır. Bu herhangi bir inisiyasyon olabilir; profesyonel, dînî, sanatsal, cinsel, tüketici ya da karşıt-kültürel. Yalnız bu dönemden beri, herhangi bir geç-Sovyet kişisinin hayatı birtakım inisiyasyonlar arayışında bulunulan bir macera olarak görülebilir. Bu demek değildir ki geç-Sovyet entelektüelleri gelenekselciliğe mahkûm edilmiş olsun; fakat yine de bu durum, onların gelenekselciliğe yakın ve gelenekselci fikirlerin kabulünü kolaylaştıran birçok ortak özelliği geliştirmelerine yol açmıştır. Bu durum doğrudan geç-Sovyet medeniyetinin sıkıcı ve talihsizliği su götürmez saçmalığına bazı duygular yükleyen ruhsal ve entelektüel inisiyasyonlar için yapılmış bir araştırmayla ilintili faaliyetler içinde gözlemlenemeyebilir. Andrei Tarkovsky’nin bu türün en açık figürü olduğu, geç-Sovyet kültürünün içindeki birçok öne çıkan ismin kendi sanatsal deneyimlerinde kullandıkları sembolik dillerin analizleri üzerinden, bu duygusallığın doğasının iç yüzünü de kavrayabiliriz aynı zamanda.

Tarkovsky’nin Nostalji (Nostalghia), Andrey’e Göre Tutku (The Passion according to Andrei) ve Andrei Rublev gibi başlıca eserlerinin tümü, otobiyografik açıdan kayda değer olduğu varsayılarak tek ve aynı olay örgüsüne dayanır: Bazı Cevher’lerin inisiyasyonu için tutkulu ve özverili bir araştırma, tek doğru olanın dışarıdan gelip Gerileme ve Çöküşün tecessümü olan modern dünyayı yıkıma uğratması. Ve olay örgüsünün trajik boyutu, o inisiyasyona ışık tutacak gerçek Efendi’yi bulmanın imkânsız veya imkânsıza yakın olmasıdır: 1960lardaki Sovyet’in tam durumu Sovyet entelektüellerinin Gelenekselci bağlısı olanlarının veya en azından kitap okuyan yahut okumuş olanları dinleyenlerin farkında olabilecek kadar dürüst olanlar dahi Gelenek üretemediler.

Dünyanın düşülebilecek en alçak seviyeye vardığı düşüncesi en başından beri Tarkovsky’nin içine işlemişti; yani uzun metrajlı ilk çalışması olan Ivan’ın Çocukluğu (1962) filmi ile başlar bu içkinlik. Film 12 yaşında, ailesi Almanlar tarafından helak edilmiş ve ölüm ile acının karanlık evreninde yaşayan bir askerî casusun çevresinde döner. Bölük pörçük olmuş ruhu çocukça tepkimelerle doğuştan katil olan biri arasında keskin geçişler yapar, gülümseyişini yalnızca savaş öncesi zamanlarla ilgili rüyalarını betimleyen sahnelerde görürüz, bu rüyalar aynı zamanda ölüm veya başka diğer sarsıcı durum sahneleriyle sonuçlanma eğilimindedir. Ivan’ın günlük gerçekliklerini betimleyen birçok diğer sahnede olduğu gibi bu rüyalar da muhtemel her yön ve şekilde, Tarkovsky’nin görsel dilinin karakteristik bir özelliği olan su ile doludur.

Ivan’ın Çocukluğu ağaca dokunan bir kahramanla başlar ve biter -ki bu şahsen önemi su götürmez bir axis mundi (değerler ekseni) tecessümüdür. Daha ilk sahnede çocuğu genç bir çam ağacının yanında görürüz. Sonra kamera ağacın gövdesinden yavaş yavaş yukarı doğru çıkar ve birkaç saniye sonra daha yukarıdaki dallar arasından bir kez daha bir erkek çocuğu figürü görürüz. Sonra bir keçi… Bir kelebek gören ve koşan bir çocuk… Gülümsüyordur, çünkü kendisi de uçabiliyor olarak çıkar karşımıza. Bir sahil şeridi ve birkaç ağacın yakınlarındaki bir kuyuyu görebilmek için yukarılara uçar, sonrasında onu yer yer ağaç köklerinin delip geçtiği çamurlu bir bayırda ayakta dikilirken görürüz. Köklere dokunur ve eğik düşen gün ışıltısında gülümsemektedir. Daha sonra tekrar koşmaya başlar, bu kez bir kadına yani kendisine ışıl ışıl suyla dolu koca bir kovadan su içiren annesine yetişmek için.  Sonra kadının surat ifadesi sanki korkunç bir şeyler görmüş gibi değişiverir bir anda ve Ivan savaş için uyanır.

Küçük çocuğun Almanlar tarafından infaz edildiğini biliyor olmamıza rağmen Ivan’ın tipik rüyalarının bir tekrarı daha olan final sahnesinde, ağaç köklerine benzeyen tel bobinlerle dolu harap olmuş işkence odalarının ve siyah kelebeklervari uçuşan yanmış kâğıt parçalarının apokaliptik bir resminden Ivan’ın Arkana Majör kartlarının on ikincisi olan “Asılmış Adam” gibi baş aşağı asılı olduğu bir resmi aracılığıyla mutlu, güneşli bir deniz kıyısına geçiş yaparız. Annesinin tutup kaldırdığı ve daha sonra denize taşıdığı aynı kovadan su içer Ivan. Sonra birçok başka çocukla saklambaç oynar, onun ebe olma sırası geldiğinde büyük kuru bir ağaç gövdesine döner ve gözlerini kapatır. Arama zamanı geldiğinde ise küçük kız kardeşi hariç diğer çocukların ortadan kaybolduğunu görür. Kardeşini sobelemek için güneşin ışıldattığı sığ sularda hoplaya zıplaya kovalamaca oynarlar. Kamera karanlıkta yitip gitmeden evvel son gördüğümüz şey büyük ağaç gövdesine erişen eli olur.

Tarkovsky’nin semavî sular ve axis mundi (dünyanın ekseni)’nin Guénonyan sembolizminin birinci el bilgisine sahip olduğu da kesin değildir, fakat Sovyet döneminde birinin kayda değer bir bilgiye doğrudan ulaşacak neredeyse hiçbir yol bulamamış olduğu doğrudur. Bu yüzden de bir kişinin ait olduğu ulaşılabilecek en geniş sosyal çevre içindeki muhtemel etkiler araştırılmalıdır. İnsanların, içinde bulundukları sosyal ortamda Gelenekselci odaklı olmalarının en klasik yolu haline gelmiş Castaneda’yı okuduğundan bahsetmesine karşın, bildiğim kadarıyla Tarkovky’nin kendisi hiçbir zaman Guénon’a doğrudan atıfta bulunmaz. Bu konuda 2013 yılında kendisiyle yapılan söyleşiye göre Haydar Cemal de o yıllarda Castaneda okumuştur ve bir “feylosof” olarak kendi septik Castaneda değerlendirmesi için, “düzenbaz” ve çıkarcı olsalar bile kıymetli ilk bilginin Castaneda gibi insanların elinden geçtiği fikrini desteklemektedir. Cemal, bu hatun kişi ara sıra hileye başvurmuş olsa da methiyeler düzdüğü Madam Blavatsky ile Castaneda’yı bile kıyaslamıştır.

İki şeyden emin olabiliriz. Tarkovsky Moskova Gelenekselci odaklı çevrelerin gönüllü bir üyesidir ve filmlerinin yapı malzemeleri olması açısından Gelenekselci ana fikir ve imgelere derin bir alaka duymaktadır. Bu da bize onun filmlerini Gelenekselci odaklı bir perspektiften kabul etme yolu açar, her ne kadar onun meraklı izleyici kitlesinin yüzde doksanı sadece bazı Cevherlerde belli belirsiz var olan ortak hissiyatı duyabilme uğruna onu takip edip Guénon hakkında hiçbir şey duymamış olsalar da…

Gelenekselci veya Gelenekselci-uyumlu sembolizm Tarkovsky’nin kendisinin de derinden hissettiği bir inisiyasyon arayışının ana olay örgüsü etrafında yoğunlaşan diğer filmlerinde de sık sık tekerrür etmiş ve mühim bir hîle gelmiştir. Tarkovsky’nin başyapıtları arasında en iyi ve en çok bilinen denebilecek eseri olan Andey’e Göre Tutku (1966) filminde, 15. yüzyıl Rusya’sının tarihî dekorasyonu, kıyamet beklentisinin ve hikâyenin başkahramanının (daha doğrusu kahramanlarının) bu doğrultuda yaşadığı arayışın arka planının bir başka metaforunu oluşturur. Bu arayışın amacı doğuştan gelen ve Cevher’in gerçekliği konusunda bazı (ruhun başka vücuda geçişinin ardından bir önceki yaşamla ilgili belli belirsiz bir hafızaya sahip olma türünden) bilgilerin müjdecisi olarak görülen ve bu yüzden de onu edinme yolları aramaya mahkûm edilmiş bir ressamın inisiyasyonudur. Aynı şekilde sembolik olarak anlamlı olan Ağaç ve Su alanları üzerinden Cevher mevcudiyetinin belirtileri çeşitlendirilebilir ama Cevap kahramanı kendi özüne döndürerek sessizlik olarak gelir. Efendi arketipinin tecessümü olarak görülen Feofan Grek bile çoğunlukla sessizliğini korur yahut Cevher’e yakın olduğunu açıkça ifade etmiş olmasına rağmen, Andrey ile önemsiz şeyler hakkında konuşur.  Bu durum ikinci ana karakter olan çan dökümcüsü Boriska için de böyle görünür. Boriska yapımını babasından öğrendiği çan bakırının sırrına vakıf hayatta kalan son kişi olduğunu söyleyerek hem açlıktan ölme tehlikesinden kendini korumuş hem de bu sayede ölümünü ertelemiş ve onu kolaylaştırmıştır. Çan, filmin son sahnesinde muhtemel en doğru yolu bulmak için içgüdüsel bir arayışın hikâyesini anlatır -pek tabii yine ağaçlarla ve muhtemel tüm şekillere girebilen bereketli sularla bezelidir. Finalde, kendinin de ummadığı bir şekilde işini muhteşem derecede iyi yapan bu kişi, kendisine sarılıp onu sakinleştirmeye çalışan Andrey’e karşı “babam öldü ve sırrını bana söylemedi” diye haykırır. Teknik açıdan bilgiye doğrudan erişim yolu kaybedilmiş olsa da inisiyasyon, o sürecin içinde olmak demektir.

Tarkovsky’nin son filmlerinden bir tanesi olan Nostalji fazlasıyla Papus versiyonundaki Tarot sembolizmine dayanır. Bu versiyon Tarot Kehaneti türünden kitapların sadece Moskova’daki Lenin Kütüphanesi’nde değil, Yabancı Edebiyat Devlet Kütüphanesi gibi diğer başka kütüphanelerde de yer aldığı bir dönem olan 70’lerin 80’lerin Rusya’sında en yaygın hâle gelmiş ve en kolay kavranabilen Tarot versiyonudur. Arkana, inisiyasyonun giderek yükseldiği yol için temel bir yapı formu sunar –tabii sonuca ulaşma garantisi olmaksızın, inisiyasyon için sezgisel bir alışıldık arayış hikâyesi anlatan Tarkovsky’nin izlemek istediği düşünülen amaçlarla doğrudan bağlantılı bazı ihmallerle. Filmin detaylı analizi çok fazla yer ve zaman alır lakin filmin final sahnesi dikkate şayandır. Ana kahraman Gochakov, sonrasında ölümünün takip ettiği ünlü bir pasajda elinde yanan bir mum (The Hermit- Yaşlı Adam Kartı) ile duvarlarından birine bir merdivenin dayalı olduğu (Hieronymus Bosch’un Heuwagen’inin arkasındaki bir figür üzerinden The Hanged Man-Asılmış Adam) boş bir havuz boyunca ilerler. Bir köpekle birlikte, huzurlu küçük bir kulübenin önündeki sığ bir su birikintisi yanında oturmaktadır (ruhsal dönüşümünü henüz tamamlayamamış olsa da The Fool-Deli’nin eve gelişi). Kamera geri çekilirken sahnenin Kaspar David Friedrich tablolarında rastlayabileceğimiz cinsten devasa büyüklükte bir Gotik tapınağı kalıntılarının içinde olduğunu görürüz. Görev henüz tamamlanmamıştır, fakat Deli doğru yola koyulmuştur ve son başarısızlığı onu kendisine malum olan bir perspektife yönlendirmiştir ki bu da Büyük Gelenek’in ta kendisidir.